Isa Portugheis. No había ensayo.

De la psicodelia platense a las sesiones de La Pesada y Pappo’s Blues, del primer disco de David Lebón a Punch y el exilio europeo. En esta entrevista del archivo de Recorplay, el baterista reconstruye una época en la que tocar, grabar y aprender eran parte de una misma experiencia.

Por Luis Mojoli | Recorplay

Entrevista publicada originalmente el 5 de junio de 2019. Isa Portugheis recuerda el nacimiento del rock argentino desde un lugar privilegiado: detrás de la batería y dentro de los estudios. Integró Diplodocum Red & Brown junto a los hermanos Beilinson, participó en las grabaciones de La Pesada y Pappo’s Blues y tocó en el primer álbum solista de David Lebón. Su recorrido también lo llevó a Europa y a formar Punch con Miguel Cantilo y otros músicos argentinos. En sus recuerdos aparecen equipos que se compartían entre todos los instrumentos, jornadas de ocho o doce horas de estudio, canciones que se resolvían en un par de tomas y conciertos en los que la batería apenas tenía un micrófono en el bombo. También surgen escenas menos conocidas: su primer encuentro con Pappo en un hospital, un blues frente a Martha Argerich y la claridad de un joven Spinetta al negociar el proyecto de Pescado Rabioso. La conversación, realizada en 2019, recorre esa historia sin separar la música de las condiciones en que se hacía: la amistad, la improvisación, la represión y el exilio. Hacia el final, Portugheis vuelve sobre una preocupación que atraviesa su trabajo como músico, productor y docente: compartir lo aprendido.

«Sí, hay que avivarlos. Es la única manera de crecer», dice, cuestionando aquella costumbre de guardar el conocimiento para uno mismo.

Los primeros instrumentos y la psicodelia Platense, de una familia de músicos clásicos. ¿Cómo pasaste del piano a la batería?

Mi madre era pianista y mi hermano mayor, Alberto, es un destacado personaje de la música clásica que vive en Londres desde 1965. Yo a los cuatro años ya tocaba el piano, porque todos tocaban. Lo hacía de oreja. Mi hermano intentó que tomara lecciones formales, con teoría y solfeo incluidos. Fui tres veces y no aparecí más. Antes de cumplir los quince ya tocaba la guitarra y el piano. Un mes antes de ese cumpleaños pasé por una casa de artículos del hogar donde vendían de todo y quise comprarme una batería. Mi viejo me la regaló. Tenía bombo, tambor, soporte, un plato y un tom de pie. No tenía hi-hat.Durante ese verano busqué un conservatorio en La Plata y hablé con un tipo de apellido Ricci. Fui cuatro veces: la primera me enseñó a agarrar los palillos y después aprendí cosas rudimentarias. Al poco tiempo me encerré a tocar unas cinco horas por día en casa y terminé haciéndolo mejor que el tipo. Literalmente. No porque fuera un genio, sino porque la academia era bien de barrio, básica. Después empecé a tocar arriba de música: Hendrix, Cream, The Beatles.

¿Qué recordás de tu primera grabación?

A los quince años, en La Plata, mi ciudad natal, grabé en un estudio donde las cosas se registraban en un canal y con un hilo. Era la prehistoria. Tengo el disco: es de pasta, no llega a ser un vinilo.Los temas eran «La casa del sol naciente», «Fever», «Yesterday», de The Beatles, y otra canción de una banda estadounidense. Era un estudio de radio. Todo se hizo en mono y había que distribuirse bien para que la cosa sonara. Muy cómico.

¿Qué músicos te marcaron cuando empezaste a tocar?

Nunca estudié formalmente música. Empecé tocando arriba de vinilos, generalmente de The Beatles. Después hice mi primer viaje al exterior y lo que me partió la cabeza fue Jimi Hendrix, Cream, Traffic: la música inglesa de fines de los sesenta.Mi primer ídolo fue Ginger Baker. Era un fan total de Cream y de Baker. Fueron un antes y un después en la música; la desestructuraron. Era la libertad total de la improvisación, pero con tipos que pelaban como la puta madre.

¿Cómo conociste a Pappo?

A Pappo lo conocí a mis dieciséis años. Él tenía quince y ya tocaba. Yo emulaba a Ginger Baker y él a Eric Clapton: nos entendíamos perfectamente. La primera vez que fui a su casa fue porque me habían contado que un pibe llamado Darío tocaba con él y, además, fabricaba fundas para bateristas. Toqué timbre, me atendió Angelita, la madre de Pappo, y pregunté: «¿Y Norberto?». «Está internado», me respondió. Le pregunté dónde y me fui al hospital.Cuando llegué lo vi en una cama, enyesado. Se había dado un palo con la moto. Nos conocimos ahí y después empezamos a vernos en los lugares donde tocaba. Yo iba al Coliseo y en trasnoche tocaba Pappo. Esto era anterior a Los Gatos. Creo que la banda se llamaba Bola de Ruido. Hacía los solos de Cream igual que Clapton. Después nos hicimos amigos. Yo para entonces ya tenía una batería CAF marrón. Ahí surgió el nombre de mi primer grupo, Diplodocum Red & Brown. Con Diplodocum tocaron en el «Primer concierto experimental beat» del Teatro Ópera de La Plata.

¿Qué tenía de distinto aquella propuesta?

A ese show vinieron los de La Cofradía de la Flor Solar y alucinaron. Teníamos el primer Marshall que hubo en la Argentina; lo habían comprado Skay y su hermano en Londres, en 1968. Era un equipo de cuatro canales y el bafle lo mandamos a hacer. Con eso amplificábamos todos los instrumentos: un canal para el teclado, otro para la viola y otro para el bajo. Además había un equipo de voces. Era algo fuera de lo común. Skay también había comprado una Gretsch, un wah-wah, un pedal de distorsión y un bajo rojo. Teníamos un Hammond rojo que el tecladista Bernardo Rubaja donó después a una escuela donde doy clases.

En 1969 grabaron un simple en ION. ¿Cómo trabajaba la banda y qué lugar ocupaba Skay?

Era el único grupo de rock psicodélico que existía en el país. Grabamos un simple en una consola de cuatro canales, con canciones que compusimos entre los integrantes. Skay en ese momento era el bajista: hacíamos el tándem de la base rítmica. El guitarrista, el Topo D’Aloisio, tocaba muy bien.

¿Quién produjo esa grabación y para qué sello?

Manuel Román, que era el marido de una cantante bastante conocida, Cristina Plate. El material era para Trova, un sello muy importante en la época. Habían grabado a artistas como Vinicius, el Mono Villegas y Piazzolla. No había nadie berreta ahí.

¿Qué canciones incluía el simple?

Eran dos temas en inglés. Uno se llamaba «Blind Sex», o sea, «sexo ciego», y el otro, «El hombre de la capa azul», aunque en la etiqueta dice «El hombre de la cara azul». Recuperé el disco el año pasado. Se lo había regalado a una amiga que vive en Suiza y un día me dijo: «Escuchame, vení y llevátelo».

¿Cómo fue reencontrarte con ese registro?

Es un simple que, si lo querés comprar, vale quinientos dólares. Prácticamente una cosa de museo. En junio del año pasado fui a Suiza y lo recuperé. Mi amiga tenía un montón de discos que me quería dar, así que me traje ese y uno de La Pesada, Buenos Aires Blus. En ese no toco, pero fui testigo de la grabación.

¿Cómo se conectaba la escena de La Plata con los músicos de Buenos Aires?

Yo vivía en La Plata y tenía Diplodocum, que estaba en conjunción con La Cofradía de la Flor Solar, la única comunidad hippie que hubo en la Argentina. Todos pagaban los gastos y producían cosas para vender. La Cofradía estaba comandada por Rocambole, Ricardo Cohen. Miguel Grinberg los hizo grabar varios simples.Nosotros, igual que La Cofradía, veníamos a Buenos Aires a la casa de Miguel Cantilo, en la calle Conesa. Ahí estaba Pappo. Tocabas timbre y aparecíamos los mismos de siempre.

¿Qué significaban esos encuentros para ustedes?

Fue una época fundacional y de comunión entre los músicos. Con Diplodocum pudimos tocar en el primer B.A. Rock, en noviembre de 1970.

La Pesada: aprender y crear dentro del estudio.

Fuiste testigo de la grabación de Buenos Aires Blus. ¿Qué recordás de esas sesiones y del papel de La Pesada?

Se grabó en Phonalex, en Santa Fe casi Salguero. Era una época en la que Billy Bond y Jorge Álvarez, el dueño de Mandioca, se juntaban con Piazzolla. La Pesada fue una vanguardia total porque revitalizó la música después del desmembramiento de Manal y Almendra. Era un gran seleccionado de músicos: Pappo, Alejandro Medina, Claudio Gabis, Kubero Díaz, dos o tres bateristas y otros integrantes. En ese estudio se hizo Buenos Aires Blus. Después el lugar se trasladó a los laboratorios Alex. Se armó un estudio increíble, con toda la tecnología de los setenta. Ahí se registraron discos de La Pesada, Pappo’s Blues Volumen IV y otros.También presenciaste la grabación de Vida, el debut de Sui Generis.

¿Cómo se armaban esas sesiones?

Sí, para Microfón. El grupo estaba integrado por Nito Mestre y Charly García. Después vinieron Claudio Gabis en guitarra, Alejandro Medina en bajo, Jorge Pinchevsky en violín y Paco Prati en batería, que ya conocía los temas. En La Pesada todos los discos los producía Billy Bond. Para grabar, primero se registraban las bases con una guitarra y una voz de referencia; después había que empezar a hacer reducción.

¿Cómo fue tu participación en Pappo’s Blues Volumen IV?

Lo grabé en 1973 y se hizo con los músicos de La Pesada. No había una formación estable: tocan Alejandro Medina y David Lebón; yo toqué un par de temas como baterista y también lo hizo Black Amaya. Además grabé algunas percusiones. El estudio tenía el control de un lado y, del otro, la batería en una «pecera». En esos años grabábamos para distintas compañías con el mismo equipo de músicos. Por ejemplo, Jorge Pinchevsky y La Pesada lo grabamos en Phonalex, pero el primer disco de Lebón, que salió por Talent, se registró en un estudio que era una copia del Studio One de Nueva York. Era como Disneylandia. Tenía dos máquinas de ocho canales cada una. Nunca me voy a olvidar: llegamos, empezamos a preparar las cosas y el técnico me preguntó si quería la batería en plan «sonido orquesta o sonido conjunto».

¿Qué le respondiste?

«¿Qué quiere que le diga, maestro? Haga lo que pueda».

¿Qué te sorprendió del sonido de esa grabación con Lebón?

Se escuchaba de la puta madre. Lo notabas en tus oídos. El estudio era una copia exacta del Studio One de RCA en Nueva York; hasta la alfombra era la misma. Tenía auriculares Sennheiser, que eran una Biblia.El primer tema que se grabó fue «Hombre de mala sangre», que empezaba con un fill de batería. Vos tenías los auriculares puestos y se abría otra dimensión. No se podía creer, era maravilloso.Grabamos una serie de canciones con David. Otras supongo que se habrán grabado en el mismo lugar con Black Amaya como baterista. Fue una experiencia muy interesante. También íbamos a veces a ION con Pedro y Pablo, Miguel Cantilo y Grupo Sur.

¿Cómo se preparaban las canciones de La Pesada antes de grabarlas?

Era muy rudimentario y se improvisaba en el estudio. Ponele, en Pappo’s Blues Volumen IV el Carpo decía: «Che, les paso el tema». Tocábamos la canción y después grabábamos un par de tomas. No había ensayo. Todos esos discos se hicieron así, sin un concepto de práctica previa.

¿Ese trabajo cotidiano en el estudio también los preparaba para tocar en vivo?

Teníamos un entrenamiento de estar ocho o doce horas por día dentro del estudio, tocando. Cuando salíamos a hacer shows con La Pesada era todo más bien suburbano. En Capital tocábamos quizás un domingo a las once de la mañana en el Teatro Astral o en vivo en Teleonce. Hay fotos, pero no hay registro fílmico. Si Telefe tuviera eso, sería un documento histórico de la génesis del rock argentino. Ahí tocábamos Pappo’s Blues, La Pesada y Pescado Rabioso. Alguna vez ensayamos con Pappo en una sala de Paraná y Sarmiento, pero, salvo eso, solíamos improvisar cuando tocábamos en directo.

¿Con qué condiciones de sonido se encontraban en los conciertos?

Ya conocíamos los temas y los shows eran de veinte minutos. En esa época no había PA, sistema de sonido, nada. Olvidate. Usábamos dos columnas que traía Teddy Goldman. A mí me ponía un micrófono en el bombo y eso era todo. Yo bajaba un kilo y medio por concierto. Imaginate: tenía que luchar contra un Ampeg de trescientos watts o un Marshall. Los recitales generalmente se hacían en clubes de zona sur, oeste y algo de zona norte. Venía mucha gente del conurbano: Quilmes, Berazategui, Banfield, Lanús, Wilde, Moreno, Hurlingham. Toda la movida inicial de laburo del rock arrancó ahí.

¿Cómo continuó tu relación musical con Pappo fuera de las grabaciones?

Lo veía cuando venía a La Plata con Los Gatos y yo también iba a muchos conciertos en Buenos Aires. Todo lo que podía, lo veía. Con el tiempo nos hicimos amigos y mantuvimos una muy buena relación. Cuando arrancó Pappo’s Blues yo estaba en otra historia. Lo que sí hice fue tocar a dos baterías con Black Amaya en la presentación de Volumen IV.

¿Cómo evolucionó tu batería desde aquel primer equipo hasta el set de doble bombo?

En la época de La Pesada tenía mi batería CAF con unos platos Zildjian que había comprado en Europa. Después enloquecí cuando vi una batería de dos bombos. Acá no existían. Como era muy amigo de Juan José Colombo, el histórico fabricante de baterías, él me fabricó el primer set de doble bombo en la Argentina. Es el que se ve en la película Hasta que se ponga el sol, donde toco solo. Fue un set muy importante para mí porque tenía la fantasía de tocar con dos bombos, como Ginger Baker. Mi ídolo baterístico era él. Me volaba la cabeza.

¿En qué discos participaste antes de irte del país?

Primero hice el simple con Diplodocum Red & Brown. Después grabé Billy Bond y La Pesada Volumen III y Volumen IV, Alejandro Medina y La Pesada, Kubero Díaz y La Pesada, Claudio Gabis y La Pesada, Jorge Pinchevsky y La Pesada, el primer disco solista de David Lebón y Pappo’s Blues Volumen IV.

El rock como ruptura y los recuerdos de Spinetta.

Además de la música, ¿Qué sentís que cambió el rock en la vida de tu generación?

Hay que entender que en esos años el rock consistía en cagarse en el establishment. En Estados Unidos muchos chicos se iban del país para evitar la Guerra de Vietnam: «Yo no tengo ganas de ir a la guerra, andá vos». Había una rebelión y una actitud sociológica. A fines de los sesenta y principios de los setenta el rock rompió parámetros que indicaban, por ejemplo, que si tu papá era joyero, vos tenías que hacer lo mismo. Después se lo chupó el sistema y aparecieron los famosos yuppies. Pero antes había comunidades enteras que se iban a vivir al campo: «Andá a cagar, nosotros hacemos lo que queremos. No nos rompan las pelotas». El rock rompió la barrera generacional entre lo que nuestros padres querían para nosotros y lo que nosotros queríamos hacer. Mi papá era comerciante. Cuando tenía trece años quiso poner todo a mi nombre y le dije: «Ni en pedo. Yo quiero viajar, conocer el mundo y dedicarme a la música». Eso fue lo que hice. Pasó a nivel mundial y también en el plano local.

¿Cómo convivía esa libertad musical con la represión de la época?

Era un momento de ebullición y, al mismo tiempo, estábamos todos cuidándonos el orto. Si tenías pelo largo y te agarraban, te metían en cana y el famoso coiffeur de seccional te lo cortaba. Tacos no, pelo largo no, botas no. Todo no. Represión pura.

¿Qué hechos y grupos recordás como decisivos en aquellos años?

Había toda una movida con Arco Iris, Vox Dei, Billy Bond y La Pesada, Pescado Rabioso y Litto Nebbia, que siempre iba evolucionando. En 1972 tuvimos la famosa historia del Luna Park con La Pesada. En ese momento la dictadura nos prohibió y después no pudimos tocar. Eso produjo un desbande del grupo. Yo me fui de la Argentina en 1974. Hay cosas que no tengo registradas porque ya me había ido del país.

Conociste a Spinetta cuando estaba armando Pescado Rabioso. ¿Qué recordás de ese momento?

En 1971, después de la disolución de Almendra, Spinetta empezó a armar un nuevo proyecto. Yo ya tocaba con La Pesada y trabajaba para dos compañías: Music Hall y Microfón, que estaba en Sarmiento entre Junín y Ayacucho. Cerca había un bar donde nos encontrábamos con el Flaco. La anécdota más interesante es de cuando iba a juntarse con Jorge Álvarez para venderle el proyecto de Pescado Rabioso. Éramos re hippies, nos chupaba todo un huevo. Mientras Luis hablaba con Álvarez, yo esperaba al Bondo. Siendo tan joven, era muy evidente la claridad que tenía Spinetta para negociar una grabación. Era superlativo. Muy divertido, te agarraba para la joda, pero cuando se ponía serio y hablaba de un negocio me sorprendía la facilidad con que encaraba esas cosas. Puso sus condiciones y cerró el acuerdo. Aunque parecía un volado, era el que la tenía más clara.

¿Qué distinguía su música dentro de esa escena?

La música de Spinetta era estupenda. No podés encontrar algo de mala calidad, llámese Pescado Rabioso, Invisible o lo que sea. En Pescado eran músicos muy intuitivos. Puede ser que Carlos Cutaia sí, pero ni el Flaco, ni David Lebón, ni Black Amaya habían salido de un conservatorio. Había algo en el aire y el grupo supo absorberlo. Eran canciones compuestas quizás a partir de un riff instrumental, pero después tenían parte A, B, C, puente, estribillo, todo. El Flaco siempre fue muy original, volado y con una identidad propia. También estaba Arco Iris, con la proyección folclórica y los sonidos. Gustavo Santaolalla y el grupo diversificaron el rock hacia otros lados. Hay cosas que no viví, pero sé que fueron muy copadas, como Sui Generis y Aquelarre. Aquelarre estuvo en España y yo viví en un departamento de Móstoles, cerca de Madrid, donde habían vivido ellos. Era un momento de exilio. Fui uno de los primeros en irme: primero lo hizo Javier Martínez, después yo y, al año, casi todos.

Europa, Pappo y un blues frente a Martha Argerich.

En Londres compartiste con Pappo una noche muy particular, en la que también estaba Martha Argerich. ¿Cómo fue?

Fue la noche de fin de año de 1974. Yo vivía en Londres, en la casa de mi hermano. El 31 de diciembre Pappo llamó y me dijo que había llegado. Mi hermano cumple años ese día y había organizado una fiesta. Uno de los invitados no pudo ir y Pappo ocupó su lugar. Estábamos sentados Pappo, una mujer inglesa muy bonita y yo. Pappo la volvía loca, imaginate. En la fiesta también estaba Martha Argerich, embarazada. Como el embarazo estaba muy avanzado y había mucho bullicio, se fue a una habitación adyacente, donde yo dormía y había un piano para estudiar. Martha estaba sentada en la cama. Entró Pappo y, con su voz habitual, le dijo: «Tóquese algo». Lo que menos tenía ganas era de tocar. Empezó una charla muy interesante: nos contó que no sabía cuál era la música que había que tocar, porque era muy abierta. De golpe dijo: «Bueno, ¿por qué no tocan ustedes?». Entonces Pappo al piano y yo a la guitarra tocamos un blues de media hora. Fue una cosa espectacular e íntima entre Martha, Pappo y yo. Nadie lo vio, no hay registro. Una experiencia impresionante, con una de las mejores pianistas.

¿Cómo siguió aquella noche?

Pappo siempre fue muy lanzado y caradura. Terminamos de tocar, volvimos un rato a la fiesta y después fuimos a una sala de ensayo londinense que alquilamos de tres a seis de la mañana.Cuando salimos me tomé el colectivo y lo acompañé.

¿Cómo se las arreglaba para vivir?

Limpiaba las mesas del Hard Rock Café de Londres. Fue una linda anécdota. Éramos jóvenes de veinticuatro y veinticinco años.

Desde Europa, ¿qué noticias te llegaban de los músicos que seguían en la Argentina?

La situación era trágica. Recibí cartas de músicos de primer nivel, cuyos nombres prefiero no revelar, que me decían: «Mirá, estoy por conseguir un laburo de carpintero».

¿Cómo fue tu recorrido musical hasta establecerte en Mallorca?

Viví bastantes años en Europa, tocando como baterista. Primero en un trío de jazz con músicos argentinos, con el que girábamos por Alemania, Suiza, Italia y Francia. Después estuve en Ámsterdam y finalmente recalé en Pollensa, Mallorca.Ahí fundé el primer grupo de rock de Mallorca: Punch. Estaban Miguel Cantilo en guitarra y voz, Enrique Gornatti en guitarra, el vasco Fernando Huici en teclados, Morci Requena en bajo y yo en batería. Hacíamos temas propios y clásicos del rock argentino, como «El hombre suburbano».

¿Cómo recibía el público mallorquín esa música?

Alucinaban, porque nunca habían visto a un grupo de rock tocando. En esa misma época, en Madrid estaban Tequila y Moris. Después intentamos expandirnos por fuera de la península.

¿Sentías que había dos núcleos de músicos argentinos, uno en Madrid y otro en Mallorca?

Claramente.

Punch y el regreso a la Argentina.

¿Qué los obligó a regresar y cómo consiguieron grabar el primer disco de Punch?

Nos rechazaron los papeles de residencia. Era el principio de la vuelta de la democracia en España. Habíamos pedido la residencia por medio de un abogado y nos la denegaron. Llamaron de la Guardia Civil y dijeron: «Ustedes se tienen que ir».A los tres días me tomé un barco y llegué acá con mi batería y un equipo de sonido. Lo demás lo dejé. Jorge Álvarez vendió a Oscar López dos temas que habíamos registrado en Madrid. Cuando llegamos a la Argentina, Oscar nos propuso grabar el resto. Así se hizo el primer álbum, que tenía un tema mío, «Adonde quiera que voy».La canción fue un clásico de los ochenta, pero la gente no terminó de entender la onda que teníamos. Después de la Guerra de Malvinas, cuando ya estaba casi grabado el tercer álbum de Punch, volvió Pedro y Pablo y ese regreso se lo tragó todo.

¿Por qué pensás que Punch no encontró el lugar que esperaban?

Quizás fue una propuesta demasiado adelantada para la época. Años después hubiera sido un golazo. Creo que quedó visibilizado como el primer grupo new wave de acá.

¿Cómo influía lo que se había vivido durante la dictadura en los músicos y en el público?

La gente venía con el síndrome de la dictadura. En mi casa de Mallorca recibía a muchos que se escapaban de la Argentina y llegaban duros. No de merca: duros por las pálidas que habían vivido. Tiroteos, «mataron a este familiar», «a este otro vecino». De los treinta mil desaparecidos, en La Plata desaparecieron mil quinientas personas. Horrible.

También conocías a Federico Moura desde La Plata. ¿Qué recordás de él antes de Virus?

A Federico lo conocía desde chico. En una época compartimos una juntada en Londres; estaba con varios platenses. Cuando yo tocaba en Diplodocum, Federico tenía otra banda, Dulcemembriyo. No cantaba: el vocalista era Luis María Canosa, un chico al que la dictadura chupó en un allanamiento. También existía Duro, donde tocaba la batería Mario Serra y cantaba una chica. Nuestro representante, Horacio Martínez, metió a Virus en CBS. Después los agarró Rodríguez Ares, luego Oscar López y la pegaron.

Componer, enseñar y compartir el conocimiento

Además de baterista, sos compositor. ¿Por qué creés que muchas veces se pierde de vista quién escribió una canción?

A veces no se conoce. Este año Diego Boris, presidente del INAMU, propuso filmar un documental en el que voy a participar, para mostrar quiénes son los verdaderos compositores de temas conocidos. Por ejemplo, «Juntos a la par». La gente piensa que es de Pappo. No: es de Yulie Ruth. Hay una gran confusión y es muy importante aclararlo. La mayoría del público registra al intérprete como el que se apropia de la canción. Otro ejemplo es «Da Ya Think I’m Sexy?»: no es de Rod Stewart, sino que está compuesta por el baterista Carmine Appice, aunque figuran ambos en los créditos. La iniciativa del INAMU me parece muy positiva. Hay canciones conocidas que sobreviven. «Adonde quiera que voy» es de 1980 y la hice yo.

En el momento de esta charla, ¿Cómo repartís tu actividad entre la producción, la docencia y el trabajo con artistas?

Hace más de quince años que manejo la agenda de contrataciones de Patricia Sosa. Por otro lado, entre 1995 y 2012 desarrollé un programa de estudio para enseñarles a los músicos cómo manejar su carrera. Fui pionero en Latinoamérica con eso. También hice producciones discográficas y de eventos.

Después de ese recorrido, ¿Qué te interesa transmitir a quienes empiezan?

Mi intención, a los setenta años, es dejar un legado. No voy a escribir un libro de producción; no sé si vale la pena meterse en eso. Pero sí quiero testimoniar lo que hice. Siempre dije, y ahora lo reafirmo, que hay que salirse de la idiosincrasia argentina de «no avivar giles». Sí, hay que avivarlos. Es la única manera de crecer. El argentino a veces es mezquino. Me gustaría tener más tiempo para hacer charlas por el país. Afortunadamente sembré semillas en gente importante, como productores y managers. Para mí lo importante es dejar un legado. Hoy hay cosas que se enseñan en la universidad y que yo enseñaba hace veinticinco años. Hay gente que directamente copió mi programa de estudios. Esas cosas pasan en la Argentina. No lo digo como una queja, sino como algo que siento realmente.

Si pudieras reunir a músicos de cualquier época del rock argentino, ¿a quiénes elegirías para una banda?

En el bajo pondría a Javier Malosetti; en guitarras, a Ricardo Mollo y David Lebón. En teclados me gustaría Diego Rapoport: era un tipo extraordinario. Como vocalista creo que pondría a JAF. Para mí es el Ian Gillan de la Argentina. Tiene un caudal de voz de la hostia.

¿Qué repertorio te gustaría tocar con esa banda?

Tenía la idea de hacer un recorrido por la historia del rock argentino, desde sus inicios hasta la actualidad, con temas que tuvieran que ver conmigo. Cosas de La Pesada, Alejandro Medina, Kubero, Punch, Pedro y Pablo, Moris, en diferentes formatos. Es un proyecto que sigo pensando, aunque es un poco difícil de llevar a cabo. Yo iría por ese lado.

Aclaraciones de la reedición

Aclaraciones de la reencarnación.

Esta entrevista pertenece al archivo de Recorplay y fue publicada en 2019. Las referencias a «este año», «el año pasado», su edad y sus actividades corresponden al momento de aquella conversación.

Las preguntas y la puntuación fueron editadas para esta reedición; las respuestas conservan el contenido y el tono del testimonio, con ajustes de sintaxis y reducción de repeticiones. En su relato, Portugheis sitúa su salida del país en 1974, antes del golpe del 24 de marzo de 1976. Las referencias a la represión y al exilio abarcan distintos momentos. El episodio de La Pesada en el Luna Park, que ubica en 1972, corresponde a la dictadura anterior, durante la presidencia de facto de Alejandro Agustín Lanusse.

Sobre «Da Ya Think I’m Sexy?», los créditos consignan a Rod Stewart, Carmine Appice y Duane Hitchings como coautores. Se conserva el comentario de Isa para mantener el testimonio, con esta precisión sobre la autoría compartida.